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在中國古代書法研究中，探究“筆法”的奧秘是一項深邃而復雜的任務。這不僅要求我們深入研習歷代流傳下來的法帖碑版，還需借助中外書法交流的歷史，從域外書跡中分析并判斷上古中古時期中國書法的原始面貌。特別是對于被后人奉為正宗，卻又難以清晰闡釋的“二王筆法”或“魏晉筆法”，由于宋元以來近千年的傳承與不斷的解釋，我們如今難以辨識何為古典書法的“本相”，何為后人構建的“本相”。
歷代書家如米芾、趙孟頫、董其昌、王鐸，以及近代的沈尹默等，都提出了各自對“二王筆法”的理解。郭沫若在“蘭亭論辯”中提出的解讀，也一度廣為流傳。
然而，回歸本源，王羲之時代的“魏晉筆法”或“晉帖筆法”究竟是怎樣的風貌，仍是現代人所難以簡單確定的。人們普遍認為，原因在于王羲之的真跡未能流傳后世，我們所見的均為唐代摹本或臨本，因此不足以作為準確依據。盡管這是一個充分的理由，但即便是摹本臨本，是否就完全無法尋覓到一些筆法的痕跡呢？在唐代人“師心自用”的摹本與“亦步亦趨”的摹本中，是否仍能捕捉到一些唐代以前筆法的蛛絲馬跡？
在探討王羲之的唐摹本時，我們關注到除了《萬歲通天帖》中收錄的《姨母帖》和《初月帖》，還有許多其他著名的唐摹本，如《寒切帖》、《遠宦帖》、《奉桔帖》、《妹至帖》、《行穰帖》、《游目帖》、《快雪時晴帖》、《旃罽帖》等。《喪亂帖》（日本宮內廳藏）和《孔侍中帖》（前田育德會藏），也應屬于這批珍貴摹帖的一部分。此外，《得示帖》、《二謝帖》和《頻有哀禍帖》同樣是非常關鍵的組成部分。
唐代的雙勾廓填技藝達到了極高的水平，尤其是在唐太宗這位酷愛書法的皇帝的推動下，更是追求卓越，不容妥協。即使是馮承素、趙模這樣的高手，其技藝也有高低之分，且在摹寫時既有忠于原作的，也有加入個人理解的。在這批雙勾廓填的摹本中，我們仍能分辨出一些細微的差別類型。
例如，我們可以將《遠宦帖》、《平安帖》、《奉桔帖》、《妹至帖》、《游目帖》、《旃罽帖》和《快雪時晴帖》等歸為一類，它們非常符合后世對“晉帖”筆法的解讀角度和方式。而《喪亂帖》、《孔侍中帖》、《初月帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《頻有哀禍帖》和《行穰帖》等則可歸為另一類，它們與后世對“晉帖”筆法的印象不太一致。
這兩種不同的摹搨類型，并非在于技藝的高低，而是展現了初唐摹搨手們對“晉法”理解能力的差異。
一部分摹搨手選擇放棄個人的主觀解讀，力求在一種“無我”的境界中，忠實地傳遞原跡線條（用筆）的形態；
而另一部分摹搨手在摹搨過程中，融入了自己（時代）的審美趣味，或許是因為自控能力不足，無法抑制個性，從而在摹搨中展現了初唐時期難以避免的審美傾向和線條理解。
如果將前者視為工匠摹搨，亦步亦趨，摒棄個性的“忠實派”，那么后者則是帶有個性理解的藝術家式“發揮派”。從個人能力上看，“發揮派”似乎更為高超；但從準確傳達“晉法”原意的角度來看（這是摹搨而非臨習的目的），則“忠實派”更勝一籌。孰是孰非，有時真的難以一概而論。
要深入理解“晉帖”和“晉人筆法”的真正內涵，我們自然應該更多地關注那些“忠實派”的摹搨作品，因為正是通過這種亦步亦趨的方式，我們能夠獲取更多關于“晉”時期書跡的信息，而不是那些混雜了初唐審美傾向的“晉法”。這樣，我們就找到了一個研究的立足點：以唐摹本王羲之書跡為切入點，追溯魏晉筆法，特別是“晉帖”的風采。在唐摹本這一總稱下，存在著“發揮派”與“忠實派”的區別，我們應當以“忠實派”的作品為依據。
按照這一標準，那些已經流失海外的法帖，如現存日本的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）、《孔侍中帖》（日本前田育德會藏）、《二謝帖》、《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美國普林斯頓大學美術館藏）等，都應作為“忠實派”摹搨的代表作，值得我們廣泛關注。
同時，現存中國大陸的《萬歲通天帖》中的《姨母帖》（遼寧省博物館藏）和《初月帖》（遼寧省博物館藏）也應被歸為這一類。需要說明的是，傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》明顯不屬于這一類；而現存上海博物館的王獻之《鴨頭丸帖》和現存北京故宮博物院的王珣《伯遠帖》，雖然是王羲之后代所書，但也同樣展現了典型的“晉帖”風范，可以與“忠實派”的晉帖摹本相媲美。
將現存王羲之的唐摹本分為“忠實派”與“發揮派”的依據，主要在于摹搨過程中對原作線條、“用筆”和筆法的再現程度。
在臨寫時，由于是直接面對原作，通過眼力和手的表現來傳遞信息，因此臨本的字形間架與原作有所差異是正常的。然而，硬黃響搨雙勾廓填的摹本則不同，它是一種將摹紙（絹）覆蓋于原跡上的復印拷貝過程，幾乎可以做到絲毫不差，具有極高的“忠實”效果。從字形間架到章法布局，都不會有太大的差錯。
差異主要體現在線條、“用筆”和筆法上。在勾摹過程中，對線條的粗細、枯濕、疾遲、輕重等方面的再現，由于是再次還原，無論是當時的動作還是筆墨質量，都不可能完全忠實于原跡。例如，原跡中疾速的筆觸可能在勾摹時變得緩慢，原跡中的枯筆可能在勾摹中變得濕潤，原跡中的折筆可能在勾摹中變成轉筆，原跡中的銳角可能在勾摹中變得鈍化。這些都是可能發生的情況。即使是技藝高超的摹搨手，也只能盡量縮小這些差距，但無法保證完全無誤。而線條的外形和質量，更可能因為時代的壓力、理解角度的不同等因素，呈現出明顯的差別。這些差異，正是我們對唐摹本進行“忠實派”與“發揮派”分類的主要依據。
“晉帖”與魏晉筆法的基本形狀，根據現存的作品和出土的書跡，可以推測其線條特征主要體現在“扭轉”、“裹絞”、“提按”和“頓挫”位置的不固定性。在楷書成熟之前，點畫撇捺尚未形成固定的“起”“收”回鋒、藏鋒動作，因此晉人作書并沒有太多的規矩和法度。從這個意義上說，“魏晉筆法”這個概念本身就是有問題的，因為魏晉時期的人并沒有固定的“法”，更沒有后來被理解得越來越僵化的“成法”。在當時，書寫的方式主要取決于如何寫得好看和方便。
我們可以通過“反證法”來理解“晉帖”的基本特征。當我們無法從正面描述晉人線條特質時，一個簡單的反證是：只要偏離唐楷的固定法則，就越接近晉法。唐宋以后的書法技巧，在間架和線條上幾乎都受到了唐代楷法的全面影響。因此，只要能遠離這種“后世影響”的，應該就是“晉帖”的本相。例如，《平復帖》、《鴨頭丸帖》和《伯遠帖》都是這樣的典范，而《蘭亭序》則是接受這種影響的典范。
啟功在《唐摹〈萬歲通天帖〉書后》認為：“世傳王羲之的書跡有兩類：一是木版或石刻的碑帖；一是唐代蠟紙鉤摹的墨跡本。至于他直接手寫的原跡，在北宋時只有幾件，如米芾曾收的《王略帖》等，后來都亡佚不傳，只剩石刻拓本。”“至于《萬歲通天帖》不但沒有誤摹之筆，即原跡紙邊破損處，也都鉤出，這在《初月帖》中最為明顯，如此忠實，更增加了我們對這個摹本的信賴之心。”唐摹《萬歲通天帖》較之臺灣收藏的《遠宦帖》，日本收藏的《孔侍中帖》、《喪亂帖》等更為重要。以其忠于原作風貌，為人們提供了研究二王以及東晉至六朝書法的可靠依據。
某種意義上講，即使沒有數十年翰墨臨池的功底，面對《萬歲通天帖》，細細揣摩其筆法精致處，也能明顯體會到魏晉人行筆運鋒與唐人的絕大的不同，也能立即領悟到神龍本《蘭亭集序》與王羲之之筆法本色幾乎是毫無瓜葛，純屬唐法！
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