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一經典作品的非典型性
在書法史的宏偉長卷中，《龍門造像銘二十品》長久以來被視作魏碑藝術的代表之一。然而，當我們細致審視這一領域，會發現將《龍門造像銘二十品》單純歸類為魏碑的一種，似乎過于泛泛而談。在學術探討中，精確的分類至關重要。魏碑之下，其實蘊藏著多樣的風格與形式，它們與《龍門造像銘二十品》的風格可能大相徑庭，卻依然共屬于魏碑這一大家族。摩崖、墓志銘、造像記、碑版，這四大類別，均為魏碑藝術的重要組成部分。
古陽洞內景
當我們以魏碑這一概念來框定《龍門造像銘二十品》時，雖有其合理性，但也存在一定的偏差。這種偏差，或許在百分之二十的細節上體現出來，顯示出小類屬上的不符。然而，這種比較也有其相對性。若與王羲之的作品相比，將《龍門造像銘二十品》視為魏碑的一種，則顯得更為恰當。
從模糊到清晰，從含糊其辭到堅定不移，這一過程揭示了《龍門造像銘二十品》在書法史上的特殊地位。它不僅是中國書法史上的經典之作，更是一種“非典型性經典”。這里的“非典型”與“經典”似乎存在著某種矛盾——經典往往意味著典范與典型，但“龍門二十品”卻缺少了經典所應有的完整性、目標的明確性以及技法的規范性。它的經典地位，是后世基于自身視角所賦予的。
自魏碑藝術被倡導以來，《龍門造像銘二十品》便被尊為經典，且其經典性相當顯著。魏碑中的“碑版”、“摩崖”、“墓志”在全國各地均有分布，難以斷言哪一處尤為突出或具有唯一性。然而，“造像記”則不同，除了“龍門”之外，其他幾乎不值得一談。
“龍門書風”，這一獨特的書法現象，可以細分為三種不同的類型：首先是非書法審美類型，這種風格更接近于美術裝飾文字，其藝術價值在于裝飾性而非傳統書法的審美；其次是準書法審美類型，這種風格與魏碑相近，既保留了書法的某些基本特征，又帶有獨特的藝術表現；最后是中間類型，它位于“美術體”與“魏碑體”之間，既不完全屬于裝飾性文字，也未完全融入魏碑的體系。
《龍門造像銘二十品》最基本的審美特征，是在與魏碑的其他類型以及唐碑的對比中顯現出來的。它不僅僅是一種書法風格，更是一種獨立的藝術表達。這種風格與北魏時期的書風，以及“魏碑家族”中的碑版、摩崖、墓志等有著密切的關系。這種關系可以理解為獨立的書法形式與附屬的書法形式之間的互動。獨立的書法形式強調的是書法本身的藝術價值和獨立性，而附屬的書法形式則更多地將書法作為一種輔助手段，服務于其他藝術形式或功能需求。
1、以佛造像（雕塑）為主體的書法（文字）配屬樣式
在唐碑或完整的魏碑中，書法的獨立展示是其核心追求。然而，“龍門造像記”在這一方面顯得與眾不同。它并不強調書法的獨立性，反而更傾向于作為附屬的書法形式存在。這一點在古陽洞中的造像記中表現得尤為明顯。在古陽洞，書法并非主角；它更多地是作為佛像雕刻下的標記或標識存在。造像記的位置分布顯得散亂無章，大小不一，形狀各異，既無規律可循，也缺乏經典應有的嚴謹與莊重。
其他的摩崖、墓志等書法作品，往往針對書法本身，帶有一種莊嚴和肅穆的態度。然而，“龍門造像記”卻呈現出一種截然不同的面貌。盡管它被公認為經典，但從其形態的多樣性和分布的隨意性來看，它在被創造之時，似乎并未帶有“經典”的概念，更沒有刻意追求經典的意識。
2、雕塑意識、刻鑿立場的文字觀與書法觀：線條形態與造字形態
探討《龍門造像銘二十品》的刻石者身份，是一個關鍵且引人深思的問題。這些刻石者，并非專業的書法家或熟練的刻碑工匠，而大多是從事佛像雕刻的普通工匠。他們對書法的了解有限，對漢字的認識也不深，很可能只是以雕刻為業的工匠，而非擅長鐫刻文字的專家。這一點從《龍門造像銘二十品》中許多字跡的缺筆、贅筆、漏刻，以及字與字之間擁擠不堪的情況中可見一斑。這些跡象表明，刊刻者對筆畫的線條處理缺乏楷書訓練的經驗。
《龍門造像銘二十品》的一個顯著特點，是它以佛造像雕塑為主體，書法文字僅作為依附存在。這種類型在全國其他碑刻中是前所未有的。即便是摩崖石刻，如《西狹頌》、《石門頌》、《泰山金剛經》等，也都是在一個相對完整的空間中鑿刻文字，刊刻者對書法和文字形式抱有敬畏之心。而《龍門造像銘二十品》的隨意性表明，它們并非旨在創造書法經典的圖像，而是將書法降格為輔助性的角色。
雕塑工匠的參與，使得我們無法用唐楷的起筆、收筆技巧，以及筆畫運行中的一波三折、蠶頭燕尾等標準來評判《龍門造像銘二十品》。雕刻匠人沒有這些概念，對他們來說，所有的橫筆和斜筆，其實都是簡單的線條。因此，“龍門造像記”反映的是雕刻工匠眼中的文字，或者說是雕塑家所認同的特別的、非專業的書法方式。
二“龍門書風”的美學定義
1、分類
非書法審美類型（美術裝飾文字）
從書法的立場來看，非書法審美類型，即美術裝飾文字的現象，往往難以令人滿意，甚至可能遭到排斥?！洞认阍煜瘛繁闶且粋€典型的例子，其中的許多字跡與現代的美術字相似。這些字跡除了保留了文字的基本形態外，其筆畫組合完全是簡單的排列，刻石者似乎只關心文字是否能夠被辨識，而忽視了漢字和書法的美感要求。
例如，《慈香造像》中的“像”字，其橫筆與豎筆之間，或者是撇、點兩個筆畫的排列方式，與我們傳統認知中的漢字結構大相徑庭。這種排列方式在《慈香造像》中屢見不鮮，如第二行“比丘尼”中的“丘”字傾斜，第三行“記”字左右不對稱等。這些結字方式，在技術檢測時，會讓人感到即便是由書法家書丹，即使是技術較差的刻手，也不會如此刻制。這表明這些字跡很可能是未經書丹，隨意刻上去的。
然而，隨著時間的推移，刻石者的技術也會逐漸熟練。例如，《慈香造像》中第七行的“愿”字和第八行的“含”字，其刻制技術顯然更加老練。
《賀蘭汗造像》的書法風格同樣展現了其非典型性。在這件作品中，所有的橫筆都呈現為捺筆的形態。從技術角度來看，這些字跡并不符合傳統的端正字跡和正確筆畫的規范。例如，“王祖母太妃”中的“太”字捺筆的收縮，以及“祖母”二字和鄰近的“景明三年”中的“三”字，都是斜杠向上排列。這種排列方式顯得隨意，似乎是在有空隙的地方，由書匠順手書寫，而刻工在刊刻時也未嚴格按照書丹進行，只是大致上覺得差不多即可。這種隨意性在位置安排上表現得尤為明顯，與周邊的字幾乎不在一個軸線上。此外，“賀蘭汗”的“汗”字筆畫的挪動，也體現了其非典型性。
《馬振拜造像》的筆畫則顯得特別生硬，與《慈香造像》有相似之處，排列整齊但缺乏靈巧與生動。這些筆畫如果按照魏晉南北朝時期的書法標準，如王獻之的《洛神賦》、王羲之的《曹娥碑》等來看，是不會出現三筆平行排列的情況。魏晉南北朝時期的書法大師們，如鍾繇到“二王”，他們的書法風格絕不會如此。這些字跡中的三角互沖、豎筆的走法等，顯然是刻工的技藝所致，而非書丹者的責任。
《鄭長猷造像》則呈現出與《爨龍顏碑》《爨寶子碑》相似的風格。它的出現在“龍門造像記”中同樣是一個奇跡，這種另類異端的美在當時是相當罕見的。如果按照當時相對固定的書寫文字來看，一般不會出現這樣方方正正的筆道。這可能是因為裝飾美術的需要，在無法準確把握筆畫的情況下，刻工通過將漢字排列整齊的方式來滿足雇主的需求。因此，“美術化”的方式在這里不僅指裝飾，還包括線條最簡單直白的排列方式，甚至這種排列還不到位，顯然不是書法用筆的方式。
（待續）
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