影視改編的新現(xiàn)象與再思考

　　作者：南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授 黃文杰

　　前段時(shí)間，犯罪懸疑劇《隱秘的角落》以精良的制作、引人入勝的劇情設(shè)計(jì)、細(xì)膩精湛的表演，掀起一股收視熱潮，受到觀眾的普遍好評(píng)，成為這個(gè)夏天拔得頭籌的網(wǎng)劇。與之相比，該劇的原著小說(shuō)，也即紫金陳的《壞小孩》，則被許多網(wǎng)友批評(píng)說(shuō)“文筆粗俗”“描寫粗糙”“人物扁平”“人性太陰暗”“邏輯不合理”等。可見，大家?guī)缀跻幻娴沟卣J(rèn)為電視劇的改編遠(yuǎn)勝原著。

《隱秘的角落》劇照

　　無(wú)獨(dú)有偶，近年來(lái)影壇上也出現(xiàn)了改編電影勝過原作的熱門案例。青年導(dǎo)演曾國(guó)祥先后改編安妮寶貝和玖月晞的小說(shuō)，拍成影片《七月與安生》和《少年的你》。兩部影片的原作都飽受爭(zhēng)議，特別是玖月晞的《少年的你，如此美麗》受到抄襲東野圭吾的指控，可謂聲名狼藉。而反觀兩部改編影片，上映后叫好又叫座，并在電影節(jié)多次斬獲最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳女主角等獎(jiǎng)項(xiàng)，成功甩掉原作的黑點(diǎn)和污點(diǎn)，堪稱電影改編的優(yōu)秀范本。

　　美國(guó)學(xué)者羅伯特·斯塔姆在談及改編時(shí)，從法國(guó)理論家熱拉爾·熱奈特處借用了兩個(gè)詞，將文學(xué)原作稱為hypotext，而改編后的影片是hypertext，李歐梵先生將之分別譯為“前潛本”和“后現(xiàn)本”。套用這兩個(gè)概念，上述影視作品的出現(xiàn)，共同構(gòu)成了一個(gè)“后現(xiàn)本”超越“前潛本”的現(xiàn)象。

　　放眼影視歷史，“后現(xiàn)本”超越“前潛本”其實(shí)不乏其例，如科波拉對(duì)同名小說(shuō)《教父》的改編已成為影史經(jīng)典。關(guān)于如何成功改編，有條經(jīng)驗(yàn)廣為流行：三流小說(shuō)更適合改編。比如希區(qū)柯克改編過多部通俗小說(shuō)，卻在接受特呂弗的訪談時(shí)直言，永遠(yuǎn)不會(huì)去打陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的主意。《隱秘的角落》和曾國(guó)祥的兩部電影的成功無(wú)疑強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)，畢竟它們的原作都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和通俗文學(xué)的范疇之內(nèi)。當(dāng)然這不過是老生常談，對(duì)筆者來(lái)講，這幾部影視作品的問世，更有助于我們澄清一些有關(guān)改編的認(rèn)知。

《七月與安生》劇照

　　作為一種獨(dú)特的影視創(chuàng)作形式，改編歷來(lái)被認(rèn)為是低劣、次等和附屬的內(nèi)容生產(chǎn)，可以說(shuō)自問世以來(lái)一直背著“原罪”負(fù)重前行。泰戈?duì)栒f(shuō)過電影是文學(xué)的次要角色，維吉尼亞·伍爾夫也曾把電影稱為“寄生蟲”，文學(xué)作品則是改編電影的“受害者”和“犧牲品”。類似輕視、貶低改編的觀點(diǎn)直到今天仍大行其道。在斯塔姆看來(lái)，這其實(shí)折射了一種論資排輩的根深蒂固的文化偏見。“論資歷，即假設(shè)時(shí)間更久的藝術(shù)必定是更好的藝術(shù)”，既然影視藝術(shù)晚于文學(xué)藝術(shù)誕生，那就注定低人一等，“視覺藝術(shù)必定不如文字藝術(shù)”。約翰·M·德斯蒙德和彼得·霍克斯曾合著《改編的藝術(shù)》。“我們的文化賦予文學(xué)優(yōu)勢(shì)”“我們的文化態(tài)度是假定文學(xué)優(yōu)于電影的”，他們?cè)跁邪l(fā)表了類似見解。

　　基于上述偏見，在評(píng)價(jià)改編作品的優(yōu)劣時(shí)，一個(gè)最經(jīng)常的設(shè)問是：是否忠于原著？換言之，原著是一個(gè)標(biāo)桿，它相對(duì)于任何影視改編的優(yōu)越性都是不言自明且不可挑戰(zhàn)的；當(dāng)提出這一假設(shè)時(shí)，其實(shí)就已經(jīng)暗示出原作比改編作品更高級(jí)。如果改編對(duì)原作亦步亦趨，或可原諒；如果不忠于原作，則難逃口誅筆伐。“電影背叛了原著，就像一個(gè)叛徒背叛了他的國(guó)家”，《改編的藝術(shù)》中的這句話形象地指陳了改編不忠于原作的嚴(yán)重性。問題是，對(duì)于原作的故事、人物、風(fēng)格乃至主題的改動(dòng)等在多大范圍內(nèi)才是忠實(shí)的，衡量標(biāo)準(zhǔn)如何確定？

　　對(duì)于這些問題，那些超越“前潛本”的影視作品其實(shí)已經(jīng)給出了答案。回到《隱秘的角落》，假使該劇編導(dǎo)忠于原作，照搬原作陰暗偏激、離奇失真的情節(jié)，能否過審都是存疑的；假使編導(dǎo)不把原作的扁平人物改造成更立體可信的圓形人物，該劇恐怕也無(wú)法像現(xiàn)在這樣獲得觀眾的肯定和歡迎。顯然，用忠實(shí)度評(píng)價(jià)改編作品的優(yōu)劣是存在問題的。反之，正確對(duì)待進(jìn)而鼓勵(lì)影視改編，首先應(yīng)拋棄忠實(shí)原作與否的陳舊思維，打破先入為主的“文字必然優(yōu)于影像”的等級(jí)制度，使之從偏見的鐐銬中解脫出來(lái)。德斯蒙德和霍克斯的看法是，應(yīng)該去除“忠實(shí)度”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的價(jià)值屬性，而將之視作一個(gè)描述性術(shù)語(yǔ)，“來(lái)引發(fā)關(guān)于文學(xué)與電影間復(fù)雜關(guān)系的更為有趣的討論”。

《少年的你》劇照

　　實(shí)例告訴我們，優(yōu)秀的影視改編不是沒有靈魂的復(fù)制品，而是同樣擁有自己靈韻的再創(chuàng)作。歸根結(jié)底，這是因?yàn)橛耙暸c文學(xué)是兩種不同的媒介，影視媒介語(yǔ)言自有其獨(dú)有的特性和優(yōu)點(diǎn)。用法國(guó)電影理論家讓·米特里的話說(shuō)，話語(yǔ)與視覺形象的“意義、角度和視野全然不同”，為此他干脆宣稱“改編問題是一個(gè)偽問題”。所以我們要明確：一部影視改編作品一旦完成，就獨(dú)立于原作，而擁有了自身的獨(dú)特性與主體性。《隱秘的角落》《七月與安生》與《少年的你》，就通過逼真的生活環(huán)境與社會(huì)氛圍營(yíng)造，顯現(xiàn)了作為展示性媒介的影視作品的動(dòng)人之處，甚至在深入細(xì)致地刻畫人物心理方面，也展現(xiàn)出影視媒介非同凡響的表現(xiàn)力。當(dāng)然，這是影像的勝利，而絕不意味著是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、通俗青春文學(xué)的勝利。

　　在當(dāng)前影像泛濫的時(shí)代，文學(xué)式微已是不爭(zhēng)的事實(shí)。李歐梵先生就曾感嘆，這是一個(gè)通過電影來(lái)認(rèn)識(shí)經(jīng)典的時(shí)代。影視與文學(xué)不應(yīng)是厚此薄彼的關(guān)系，而應(yīng)彼此成就。影視需要文學(xué)供給故事素材，文學(xué)也需要影視的普及和推廣。但是，在影視與文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系史上，影視和改編的聲譽(yù)向來(lái)尷尬，特別是大量急功近利的劣質(zhì)改編一次又一次地為污名化影視藝術(shù)提供了說(shuō)辭。《隱秘的角落》等影視改編作品的成功，不但是影視改編的翻身仗，更為影視藝術(shù)固有的、不可替代的獨(dú)立屬性正名，它們證明了影視改編和影視藝術(shù)的獨(dú)特魅力、無(wú)窮潛力。

　　當(dāng)然，要扭轉(zhuǎn)固有的偏見和歧視，還需要更多優(yōu)秀的影視工作者在改編創(chuàng)作這條道路上繼續(xù)努力。面對(duì)經(jīng)典和名著，有必要在保持謙卑的同時(shí)樹立媒介自信；面對(duì)起點(diǎn)較低的原作，更應(yīng)理直氣壯地放開手腳。最重要的是，改編者需要懂得改編的門道，知道如何取長(zhǎng)補(bǔ)短；對(duì)原作取舍剪裁乃至改頭換面、豐富擴(kuò)充，還要掌握影視語(yǔ)言的形象化特點(diǎn)和敘事規(guī)律。君不見，多少根據(jù)熱門小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影視作品慘不忍睹、罵聲一片？事實(shí)上，其中多數(shù)都是妄圖依靠IP效應(yīng)大撈一筆，而罔顧影視創(chuàng)作規(guī)律的功利性惡果。影視改編，任重而道遠(yuǎn)。（黃文杰）