【原】爆款劇法則已變，IP源頭回流純文學(xué)？

在碎片化閱讀成為主流的當(dāng)下，將文學(xué)作品——尤其是傳統(tǒng)經(jīng)典——進(jìn)行影視化呈現(xiàn)，顯得尤為重要。它不僅是向年輕一代傳遞中華文化當(dāng)代解讀的重要途徑，更是推動(dòng)經(jīng)典廣泛普及的有效方式。

這也為影視行業(yè)工作者提出了新的課題：如何借助影像語(yǔ)言重現(xiàn)歷史、叩問(wèn)現(xiàn)實(shí)，成為一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話與啟航。

作者｜布赫

編輯｜晶晶

排版 | 蘇沫

本文圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是——

改革開(kāi)放四十多年來(lái)，傳統(tǒng)文學(xué)的影視化改編經(jīng)歷了起伏與更迭。此處所討論的傳統(tǒng)文學(xué)，主要指經(jīng)典名著以及那些扎根于民生發(fā)展、國(guó)家變遷等現(xiàn)實(shí)主義題材的文學(xué)作品。

與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——尤其是古裝仙俠、玄幻穿越類作品——相比，傳統(tǒng)文學(xué)在當(dāng)下的傳播境遇顯得尤為尷尬。

若不借助影視化改編，其受眾往往局限于純文學(xué)愛(ài)好者（《四大名著》等超級(jí)IP除外）及其他小眾群體。

一方面，傳統(tǒng)文學(xué)本身存在一定的閱讀門(mén)檻，依賴讀者對(duì)文字美感的感知能力，也與教育水平、人生閱歷等個(gè)體因素密切相關(guān)。

另一方面，在互聯(lián)網(wǎng)文化與社會(huì)高速發(fā)展的雙重沖擊下，傳統(tǒng)文學(xué)作品難以迅速嵌入年輕一代的瀏覽習(xí)慣，缺乏即時(shí)“代入感”。

舉一個(gè)現(xiàn)實(shí)案例：

2015年，根據(jù)路遙同名小說(shuō)改編的電視劇《平凡的世界》播出。該劇以20世紀(jì)70年代中國(guó)農(nóng)村為背景，講述兩兄弟在變革時(shí)期面臨人生與情感的選擇，最終堅(jiān)守初心的故事。

從題材與制作來(lái)看，這無(wú)疑是一部正向的影視作品，當(dāng)年也斬獲了白玉蘭獎(jiǎng)、飛天獎(jiǎng)、金鷹獎(jiǎng)等多項(xiàng)權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)。

然而，在互聯(lián)網(wǎng)亞文化場(chǎng)域中，《平凡的世界》近十年來(lái)留給大眾最深刻的印象，卻是“西北錘王”孫少安（王雷 飾）與“燙頭嬌妻”賀秀蓮（呂一 飾）。兩位演員社交賬號(hào)的評(píng)論區(qū)，也常被網(wǎng)友以善意的調(diào)侃占據(jù)。

“錘王與嬌妻”經(jīng)由網(wǎng)友自發(fā)的鬼畜剪輯與切片傳播，很多人被孫少安“口嫌體正直”的性格和秀蓮捍衛(wèi)家庭的勇氣所打動(dòng)，進(jìn)而重新關(guān)注《平凡的世界》原作。

這說(shuō)明，在短視頻與碎片化傳播時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)影視改編可能因某個(gè)未被主創(chuàng)重視的細(xì)節(jié)，被互聯(lián)網(wǎng)放大并再度傳播。無(wú)論這一關(guān)注點(diǎn)是否符合作者原意，至少印證了一件事：

演員的出色表演，能夠帶動(dòng)觀眾回溯一個(gè)時(shí)代的精神圖景。

在滿足受眾情感需求的同時(shí)，也引導(dǎo)他們重新審視劇作與原著的深層主題。

當(dāng)然，這一切的前提是作品本身——無(wú)論是文學(xué)原作還是影視改編，都需具備基本藝術(shù)水準(zhǔn)。

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好書(shū)=好劇？文學(xué)影視化的市場(chǎng)反饋

在今年第27屆上海國(guó)際電影節(jié)與第30屆上海電視節(jié)期間，主辦方推出了“跨幕敘事者：從IP到影視”系列對(duì)談，以及“文學(xué)之光 影視閃耀——最具轉(zhuǎn)化價(jià)值文學(xué)IP推介會(huì)”。后者尤其引人注目，因其由中國(guó)作協(xié)社聯(lián)部、創(chuàng)研部、上海市作協(xié)及上海國(guó)際電影電視節(jié)中心共同主辦。

活動(dòng)重點(diǎn)回顧了2023年文學(xué)改編影視的重要成果。據(jù)中國(guó)作協(xié)社聯(lián)部與中國(guó)傳媒大學(xué)聯(lián)合發(fā)布的《2024文學(xué)改編影視藍(lán)皮書(shū)》顯示，去年熱度與口碑雙豐收的劇作品中，文學(xué)改編占比高達(dá)54%，前十名中更有八部源自文學(xué)IP。

諸如《繁花》《我的阿勒泰》《城中之城》《大江大河之歲月如歌》等現(xiàn)實(shí)主義題材作品，共同特質(zhì)在于：

扎根真實(shí)生活、洞察社會(huì)肌理、塑造典型人物，從而引發(fā)廣泛共鳴。

從年初《小巷人家》《北上》《六姊妹》等長(zhǎng)篇小說(shuō)改編劇的熱播可以看出，“文學(xué)作品托起影視創(chuàng)作”已成為行業(yè)現(xiàn)象。

這三部劇均通過(guò)家庭或個(gè)體在時(shí)代中的變遷，折射出家國(guó)情懷與民族精神。播出期間，劇中涉及的教育、地域發(fā)展、親情關(guān)系等議題，也因真實(shí)與爭(zhēng)議并存而頻登熱搜。

“好劇背后有好書(shū)”——有評(píng)論指出，優(yōu)秀的文學(xué)作品往往為影視提供成熟的敘事架構(gòu)，鮮明的人物與深刻的主題則持續(xù)吸引觀眾，帶來(lái)持久回味。

事實(shí)上，央視早在數(shù)十年前就已為“文學(xué)改編影視”樹(shù)立標(biāo)桿：

僅以四大名著為例，從上世紀(jì)80年代至90年代末，央視版《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》至今仍被視作經(jīng)典。即便2010年前后出現(xiàn)新版本，在觀眾認(rèn)可度與傳播廣度上仍難以超越。

即便進(jìn)入短視頻時(shí)代，諸多素人UP主進(jìn)行鬼馬二創(chuàng)時(shí)，仍以央視版為主。

諸如“從未見(jiàn)過(guò)如此厚顏無(wú)恥之人”（1994版《三國(guó)演義》諸葛亮罵王朗）、“大郎，該吃藥了”（1998版《水滸傳》潘金蓮臺(tái)詞）、“八十萬(wàn)禁軍教頭林妹妹”（1987版《紅樓夢(mèng)》林黛玉衍生梗）、“這里是八戒的八，送你朵八月的花”（1982版《西游記》人物臺(tái)詞被改編為說(shuō)唱歌詞）等，均已成為網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典梗。

網(wǎng)民選取素材的邏輯非常直觀——

誰(shuí)更經(jīng)典，就用誰(shuí)；誰(shuí)更好辨識(shí)，就選誰(shuí)。

可見(jiàn)，文學(xué)經(jīng)典完成影視轉(zhuǎn)化并獲得認(rèn)可的前提，依然在于其“經(jīng)典性”：

原著是經(jīng)典，影視劇也成為經(jīng)典。

2020年代前半段，《人世間》（2022）與《繁花》（2023）的成功改編再次印證了這一點(diǎn)：

《人世間》改編自梁曉聲同名小說(shuō)，講述北方某城市一群普通人在運(yùn)動(dòng)時(shí)期至改革開(kāi)放年間的人生浮沉。該劇劇本撰寫(xiě)就耗時(shí)兩年多，自2017年小說(shuō)出版至2022年劇集播出，制作周期長(zhǎng)達(dá)五年。

《繁花》則改編自金宇澄獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品，以1990年代中期的上海為背景，呈現(xiàn)阿寶（胡歌 飾）在時(shí)代機(jī)遇中改變命運(yùn)的故事。

值得一提的是，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的這部劇集推出后，“滬語(yǔ)版”反響遠(yuǎn)超普通話版，觀眾借助字幕更能沉浸于90年代上海的人文氛圍之中。

“當(dāng)年的上海是否真如《繁花》般繁華？”此類話題一度在社交平臺(tái)引發(fā)廣泛討論。

此外，該劇還意外帶動(dòng)一道本土小吃走紅——

排骨年糕。

當(dāng)唐小姐在劇中小店等待阿寶時(shí)，恐怕王家衛(wèi)也未曾料到《繁花》的IP影響力會(huì)延伸至餐飲界。

而這，正是一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)影視化作品所能帶來(lái)的跨域影響力。

它不囿于文學(xué)或影視的范疇，而是在互聯(lián)網(wǎng)亞文化的土壤中持續(xù)生長(zhǎng)、開(kāi)花結(jié)果。

女性視角：影像重構(gòu)的另一種可能

2010年代中期以來(lái)，女性主義或女性視角逐漸成為傳統(tǒng)文學(xué)影視改編的一股清流。與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（尤其女頻類）追求“大女主”爽感不同，傳統(tǒng)文學(xué)改編更傾向于讓女性角色以更沉靜的姿態(tài)嵌入時(shí)代，觀察某一地域的歷史變遷。

代表性作品如2014年鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》、2017年劉進(jìn)執(zhí)導(dǎo)的《白鹿原》，以及2025年劉家成執(zhí)導(dǎo)的《生萬(wàn)物》。

這些劇中的女性角色往往并不喧賓奪主，而是恰到好處地立于敘事一隅，審視男性主導(dǎo)世界中的傳統(tǒng)、家國(guó)、情感與沖突，并在理解與對(duì)抗之間找到平衡。

比如劇版《紅高粱》，與電影版（1988，張藝謀執(zhí)導(dǎo)）最大不同，在于“九兒”（周迅 飾）不再只是被動(dòng)的觀察者與從屬者。她眼中的余占鰲（朱亞文 飾），折射出中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)典型的生存哲學(xué)——

對(duì)情感、生存、人際的認(rèn)知基于真實(shí)人性，而對(duì)大是大非的抉擇，則出自本能的善惡判斷。

同樣，在《白鹿原》中，仙草（秦海璐 飾）與田小娥（李沁 飾）身處封建壓抑的環(huán)境，仍葆有對(duì)情感的自主渴望。盡管她們最終被時(shí)代吞沒(méi)，但其命運(yùn)軌跡依舊細(xì)膩動(dòng)人。

不久前收官的《生萬(wàn)物》，原作者趙德發(fā)公開(kāi)認(rèn)可劇版改編，尤其贊許女主寧繡繡（楊冪 飾）是“命運(yùn)感最強(qiáng)”的角色。

該劇最亮眼之處，在于寧繡繡嫁入傳統(tǒng)農(nóng)家后，以女性特有的細(xì)膩與堅(jiān)韌逐漸影響整個(gè)家庭。而這一過(guò)程的前提在于——

她擁有一位寬厚的婆婆（遲蓬 飾）和屢次救其于馬子之手的丈夫（歐豪 飾）。所謂“女人不為難女人，世上磨難少一半”的論點(diǎn)，也再度在網(wǎng)絡(luò)引發(fā)廣泛共鳴。

當(dāng)然，改編始終伴隨尺度把握的問(wèn)題，如何在忠于原著與影像再創(chuàng)造之間找到平衡？

無(wú)論是《紅高粱》《白鹿原》還是《生萬(wàn)物》，改編路徑與視角或許不一，但最終都服務(wù)于同一母題：

以農(nóng)業(yè)社會(huì)為底色的中國(guó)，在歷史轉(zhuǎn)折中，普通人如何面對(duì)變遷、做出選擇。

諸如清末民初新學(xué)興起、匪患與官僚壓榨下的民生艱難、戰(zhàn)爭(zhēng)年代中對(duì)家國(guó)的守護(hù)與熱血抗?fàn)帲趧≈械靡猿尸F(xiàn)。

值得注意的是，這些作品并未放棄原著中的“旁觀”敘事立場(chǎng)，拒絕非黑即白的價(jià)值判斷，而是回歸到“人”的故事。

正是基于這一高度，女性角色才得以真正走出文本，贏得觀眾共情。

現(xiàn)代題材方面，亦可參考《玫瑰的故事》（改編自亦舒小說(shuō)）。劇作保留女主個(gè)性魅力，強(qiáng)化其職場(chǎng)成長(zhǎng)與獨(dú)立意識(shí)，更貼合當(dāng)代都市女性的身份認(rèn)同和價(jià)值追尋。

可見(jiàn)文學(xué)影視化，并非對(duì)原著的機(jī)械復(fù)制，而是一場(chǎng)敘事的重構(gòu)與鏡頭的再生組合。文學(xué)依靠心理描寫(xiě)和獨(dú)白塑造人物，影視則借助鏡頭、表演與節(jié)奏實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化。

面對(duì)原著中多線敘事、群像結(jié)構(gòu)的作品，影視改編往往需收縮主線，以適應(yīng)快節(jié)奏受眾的觀看習(xí)慣。

比如《北上》——

劇版聚焦運(yùn)河兒女在傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代之間的生存變遷。盡管原著黨對(duì)刪改仍有爭(zhēng)議，但普通觀眾更能感知主創(chuàng)對(duì)時(shí)代脈絡(luò)的把握，尤其是以2008年北京奧運(yùn)會(huì)為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，呈現(xiàn)一代年輕人的歸鄉(xiāng)之旅。

因此，過(guò)于執(zhí)念“一字不差”的改編，并不利于作品突破文學(xué)圈層、實(shí)現(xiàn)更廣泛的傳播。

以年初熱播的《六姊妹》為例，原著作者伊北最初在豆瓣連載，劇集播出后原著迅速攀升至微信讀書(shū)小說(shuō)榜榜首，京東圖書(shū)銷量大漲，首發(fā)平臺(tái)閱讀量突破600萬(wàn)。

同樣，《繁花》熱播期間，原著在京東平臺(tái)的銷量環(huán)比增長(zhǎng)超四倍。

散文集《我的阿勒泰》也因劇集帶動(dòng)力，單日銷量最高突破五萬(wàn)冊(cè)，作者李娟的其他作品也受到關(guān)注。與此同時(shí)，阿勒泰旅游與特產(chǎn)銷量同步上漲。

這令人想起《藝術(shù)人生》在《西游記20年再聚首》節(jié)目中提到的現(xiàn)象：

改革開(kāi)放初期，正是憑借電視劇的廣泛影響力，大量文化水平有限的觀眾通過(guò)影像接觸到了文學(xué)經(jīng)典。

可見(jiàn)，文學(xué)作品能否破圈，仍依賴于優(yōu)秀的主創(chuàng)、演員、視角詮釋以及耐心的創(chuàng)作籌備。唯有如此，才能實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值的雙贏。

回望改革開(kāi)放至今，影視界對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的改編成果有目共睹。

今年正值中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年。四十年前的1985年，電視藝術(shù)中心推出老舍原著、林汝為執(zhí)導(dǎo)的《四世同堂》，播出后迅速風(fēng)靡全國(guó)。由著名京韻大鼓表演藝術(shù)家駱玉笙演唱的主題曲《重整河山待后生》也傳唱至今。

此外，《家春秋》（巴金作品，1987年出品，李莉執(zhí)導(dǎo)，徐婭、陳曉旭、林達(dá)信主演）、《圍城》（錢(qián)鐘書(shū)作品，1990年出品，黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)，陳道明、葛優(yōu)、李媛媛等主演）、《我這一輩子》（老舍作品，2002年出品，張國(guó)立執(zhí)導(dǎo)并主演）、《金粉世家》（張恨水作品，2003年出品，李大為執(zhí)導(dǎo)，陳坤、董潔、劉亦菲、舒暢主演）、《京華煙云》（林語(yǔ)堂作品，2005年出品，張子恩執(zhí)導(dǎo)，潘粵明、陳寶國(guó)等主演）等經(jīng)典電視劇，也都讓一代代觀眾透過(guò)熒屏感受到文學(xué)的魅力。

無(wú)論是底層苦難、時(shí)代悲歡、婚戀命題還是革命熱情，影視改編在傳遞原著精神的同時(shí)，也反哺文學(xué)本身，激勵(lì)更多作者投身創(chuàng)作。

這種辯證統(tǒng)一的關(guān)系，既保持二者獨(dú)立特質(zhì)，也拓展了彼此的表達(dá)空間。

更何況，不少優(yōu)秀文學(xué)作品本身具備深厚讀者基礎(chǔ)，改編成影視作品后，讀者成為首批觀眾，更愿意主動(dòng)發(fā)聲、積累口碑。

近日，國(guó)家廣播電視總局推出《進(jìn)一步豐富電視大屏內(nèi)容 促進(jìn)廣電視聽(tīng)內(nèi)容供給的若干舉措》，明確提出“取消40集上限”。

從傳統(tǒng)文學(xué)改編角度看，許多大部頭作品難以在40集內(nèi)完整呈現(xiàn)。以往創(chuàng)作者不得不刪減情節(jié)、重構(gòu)主線，甚至犧牲藝術(shù)完整性。新規(guī)實(shí)施后，制作方有望更從容地展開(kāi)敘事，兼顧原著黨與新觀眾的需求。

這不僅有助于還原文學(xué)質(zhì)感，也為作品提供更舒展的表達(dá)空間，避免因篇幅所限削弱藝術(shù)效果，進(jìn)而推動(dòng)讀者回歸文本。

對(duì)于一些有較高閱讀門(mén)檻的作品，影視化能降低理解成本，激發(fā)更廣泛的情感共鳴與討論，拓展文學(xué)與影像互動(dòng)的可能。

正如開(kāi)頭所言——

在碎片化閱讀的時(shí)代，文學(xué)作品的影視化呈現(xiàn)更應(yīng)被重視。它是傳統(tǒng)文化面向當(dāng)代的一次重新解讀，也是經(jīng)典走向更廣泛人群的橋梁。

與此同時(shí)，它也對(duì)影視工作者提出了新的要求，更是一場(chǎng)向歷史與文學(xué)致敬的漫長(zhǎng)征程。