莫高窟第159窟

莫高窟第159窟開鑿于中唐時期。公元7世紀，西藏高原上吐蕃王朝的勢力逐漸強大起來。吐蕃國王松贊干布以佛教為國家的基礎，將各部統合起來，急速擴張了自己的勢力。8世紀中葉，唐朝首都發生了“安史之亂”，吐蕃趁虛而入，攻占敦煌。9世紀中期，中國內陸掀起了大規模鎮壓佛教的運動，稱之為“會昌滅佛”，全國各地有近4600多座寺院被損壞。但在吐蕃統治時期，莫高窟的營造活動也并沒有停止，第159窟就是在這一時期開鑿的。

莫高窟第159窟-東壁南側-維摩詰及吐蕃贊普-中唐

第159窟是吐蕃統治時期的代表洞窟。這個窟中保存著當時曾統治過敦煌的吐蕃國王的形象。在入口左右兩側繪有相互問答辯論的“維摩經變圖”，這是修行境界超越了佛弟子、菩薩的維摩詰。和維摩詰辯論的是文殊菩薩，她是掌管智慧的菩薩。他們的精彩辯論吸引來了很多人前來觀看。列于最前面的人物畫的比較大，他就是當時曾統治過敦煌的吐蕃王。頭戴紅氈帽，身著右衽長袍，腳穿烏靴。腰間皮帶上插有匕首，是典型的西藏民族禮服。吐蕃國王周圍有眾多侍從隨行，仿佛吐蕃宮廷的情景。有的為國王打傘蓋，有的持香爐，身穿長袖藏袍的大臣在前引路。這些信奉佛教的吐蕃統治者，都很信仰文殊菩薩。

莫高窟第159窟-西壁龕外北側-文殊變樂隊

石窟正面中也描有文殊菩薩，騎藍鬃白獅，手中持劍。據說文殊菩薩很早以前曾給吐蕃人授與智慧，藏傳佛教中非常尊崇文殊菩薩。畫面中，文殊菩薩帶領眾多侍從乘云飛來，行列最前端是彈奏音樂的伎樂天。菩薩的大拇腳指像是合著音樂的節奏，在打著拍子一樣向上翹起。伴隨著音樂，文殊菩薩悠然前行。

文殊，為梵文Manjusri的音譯文殊師利、曼殊師利之簡稱。意譯為妙德、妙吉祥、妙樂，專司智慧，大乘佛教稱之為智慧第一，是十大菩薩之上首。騎青獅、執寶杵或利劍，以象征其精進智慧和威猛銳利

普賢，為梵文Samantabhadra的音譯。即普行善愿之意。大乘佛教稱之為德行第一與文殊菩薩同為十大菩薩之上首，乘六牙白象，持蓮荷。通常，文殊、普賢分別侍立于釋迦牟尼佛之兩側

在第159窟中，“文殊菩薩赴會圖”與“普賢菩薩赴會圖'分別繪于以釋迦為主尊的佛龕外帳門兩側，符合釋典之上首菩薩侍于佛側的儀規。

依據第159窟文殊、普賢二菩薩均乘坐騎緩行于云端，且有昆侖奴導行，而侍從菩薩、帝釋梵天、天龍八部等均朝一個方向行進，隨行的幡幢、寶蓋亦朝后飄等情狀，應屬行進態勢。第159窟的文殊，普賢赴會圖，既有獅、象表明主尊菩薩身份，又畫浩蕩行伍于佛龕兩側帳門，表現了正在赴會聽法的途程中。這種位置的安排，內容、場面的增大，可以說是對前代赴會聽法圖的新發展、新創造。

本窟文殊、菩賢赴會圖，是中唐時的佳作。無論在形象塑造，色、線運用、結構布局等方面，都標志著吐蕃時期的敦煌藝術己趨成熟，創造了不同于以前各時代藝術的新風格，即中唐藝術。

與盛唐時期表現華貴、豪富、艷麗人物形象不同，文殊、普賢赴會圖中的人物，更著重于人物個性和內心的刻劃，形象亦以清秀、雋麗為王要特征。

文殊菩薩高髻寶冠，內著僧祗支，下圍錦裙，肩披下垂，手執如意，面和目慈，蘊含笑意。在敦煌藝術中的文殊，多呈莊嚴法相，以笑容面對信徒，此為罕見之作。

普賢菩薩結跏倚坐于蓮臺上，左手托蓮、右手撫置膝上，抒展自然，頭微向左偏轉，意態悠閑，超凡脫俗。榆林窟西夏所繪“水月觀音圖”其環境姿態雖與本窟普賢圖不同，但水月觀音悠然自得的情趣卻與普賢像有緒承脈絡可尋。

在這兩個形象中，文殊的親切笑意，與普賢的超塵脫俗的心境，這種置兩位不同內含神情的菩薩于帳門兩側的對比性布局，正反映了佛教透徹探究人生和世人心里狀況，寓教于不言之中的藝術效果。

眾多的菩薩、侍眾神情各異，肅穆、虔誠、嬌憨、靈秀、意態萬千。如獅尾后的天女，探頭外視、半藏玉顏、翠眉素面、天真無邪，憨態可掬。其下一身天女，低昂美容、朱唇微抿、兩眼向下若有所視而又無所視，若少女遐想人神。畫師探微人物脾性，凝形神于丹青，囿靈秀于欞眸，雙壁映合，神情各異。

又如文殊圖中的三身伎樂，各因司器不同而神態迥異。吹笛者，聆聽板點、目注專一奏笙者，神凝律韻、忘物忘我，翹腳指以點拍，隨音聲而擊節，情不自禁；拍板者，觀舞擊板，扣拍節奏，眉、眼、鼻、嘴，皆笑形于色而怡于心。此畫雖無巨大場面，亦無眾多樂伎及器樂，但在畫家筆下，卻蘊韻律于形貌、貫音聲于筆毫、形神兼備、情貌俱佳，確為敦煌藝術樂伎圖中之姣姣者。

普賢圖中的舞伎，手揮彩帶，迎風飄飛，身姿優美，笑形于色，心身皆陶醉于自己高超舞技與管竹旋律之中。

在帝釋及其眷屬組畫中，帝釋著寬袍大袖，儀態雍容儒雅，表情虔敬平和，雖有帝王形，卻無至高無上的天帝威儀和氣度。這與他在畫中僅為文殊、普賢侍從的身份相符。另外，從帝釋著寬袍大袖衣裝及其儒雅風度中，也可以看出，盡管敦煌當時已在吐蕃治下數十年，但中原傳統的儒家士大夫思想和美學觀，仍植根于民眾之中。民族文化的頑強生命力于此可見。在這一組畫中，落筆最佳者，當推文殊圖中帝釋右側之天女。她面龐清秀，環髻分垂，高髻云堆，形貌清秀溫雅，但神情木然，狀似恭順的眼眸若隱若現地顯露出少女內心無可奈何的復雜情愫。猶如禁錮于內宮的美女，思念宮外的自由生活和天倫親情。

文殊身后的護法天神，怒目奮須，其中一身轉首與身旁神將交談，顯出武夫憨直，不循禮規之狀。身旁神將虬須飛動，“毛根出肉、力健有余。'確具吳道子一派畫風。

文殊坐騎青獅，怒眼圓睜，炯炯有神，張口吼嘯、如聞其聲，頭鬃呈螺旋形，披于頸項兩側，既顯其健勇威猛，又盡其壯美雄姿。

馭獅昆侖奴手執馴棍，側身瞪視喝斥青獅，神情緊張。人獅對峙，狀頗生動，在敦煌壁畫及絹紙畫中，不乏雄獅形象，如第292窟隋畫蓮花圖案中幼稚靈頑、天真可愛的雙獅，《報恩經變》中溫順馴從的金毛，《觀音普門品》、《勞度叉斗圣變》中的兇殘猛獅，以及自唐以來，在文殊赴會圖中的青獅形象等等。它們或鬃毛怒直而乏健美，或有螺卷鬃毛的而缺雄威，皆不及本畫中青獅兼得雄美之神、貌。現實中的雄獅鬃毛并不呈螺形，眼珠也不外鼓，但畫家在壁畫中將其圖案化、裝飾化（獅尾的夸張亦如是）以加強其雄美之姿，此乃藝術概括、夸張和美化的創新之筆。我國歷代雕鑿石獅，或勇猛、剛健、或靈頑、或靜守，皆于獅頭雕飾螺形鬃毛以增其形式美，這己成為漢文化的傳統定式。從本窟青獅形象中，亦可略窺繪畫與雕刻之間的相互影響。

“普賢菩薩赴會圖”中的白象，神態恰與青獅相反。雖然兩者都是神獸，但畫家并未因其“神”而泯其本性特征，仍根據現實中獅、象的脾性，集中、概括，使青具有健捷、性烈、威猛的特點，使白象具有體壯、性和、溫順的性格。甚至在粗悚上翹的獅尾和細短下垂的象尾上，都可以看到畫家的精心構思。