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回到唐摹本的話題上，收于《王羲之墨跡摹本全集聯(lián)卷》中之《初月帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》和《孔侍中帖》等作品，與唐代楷法的動(dòng)作特征不相符。然而，《快雪時(shí)晴帖》和《遠(yuǎn)宦帖》等的用筆動(dòng)作則明顯可以看出受到了唐法習(xí)慣的影響。其主要特征是每個(gè)筆畫，頭尾必有固定位置的頓挫動(dòng)作，而中段則大多是平鋪直推。
沈尹默先生作為研究二王的專家，他在解讀二王時(shí)提出的技法要領(lǐng)是“萬毫齊力”，要求筆毫“平鋪紙上”。然而，在對這批唐摹本的線條進(jìn)行細(xì)致分析后，所謂的“晉帖”“二王之法”的要領(lǐng)，并非“萬毫齊力”，而是筆柱筆尖部分著力，筆毫也不應(yīng)“平鋪”，相反應(yīng)在“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的運(yùn)動(dòng)過程中不斷變換方向與調(diào)節(jié)進(jìn)退。正是這種特定技巧，使得“晉帖”中的許多典范之作，其線形都是不固定的——不僅頭尾頓挫不固定，運(yùn)行的速度節(jié)奏也不固定。《鴨頭丸帖》中的許多偏側(cè)的束腰型線條，《伯遠(yuǎn)帖》中的許多香蕉型線條，《平復(fù)帖》中的許多刮筆和擦筆，都是依賴于“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”的方法，而肯定不是“平鋪紙上”“萬毫齊力”的唐以后方法。
《喪亂帖》《孔侍中帖》《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細(xì)節(jié)上顯露出極強(qiáng)的“晉帖”特征。《喪亂帖》的“肝”字“當(dāng)”字的寫法，《孔侍中帖》中的“不能”“須臾”“忘心”各字的寫法，《頻有哀禍帖》中的“摧切”“增感”各字的寫法，皆是以“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之法為之而并無“平鋪”之意，按現(xiàn)在我們的書寫經(jīng)驗(yàn)來推斷之，這些線條無論是形狀還是質(zhì)量，有時(shí)是不無古怪，違反常規(guī)的。
之所以會(huì)有“違反常規(guī)”的判斷，應(yīng)該與“晉帖”的書寫環(huán)境有很大關(guān)系。從晉人書寫的外部環(huán)境而論，魏晉時(shí)人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于案、紙的位置。其次是執(zhí)筆方法，是斜執(zhí)筆單鉤，而不是今天我們已經(jīng)習(xí)慣了的豎執(zhí)筆五指環(huán)執(zhí)法。
確實(shí)，工具的問題也是影響書法風(fēng)格的重要因素。在魏晉時(shí)期，使用的筆毫多為硬毫，如鼠鬚、兔毫、貍毫、鹿毫等，這些硬毫筆尖小，書寫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)“平鋪紙上”的效果。加之書寫介質(zhì)為皮紙或繭紙，這些紙張的特性也不支持“平鋪”技法。因此，我們今天看來可能覺得古怪或違反常規(guī)的書寫方式，實(shí)際上是因?yàn)闀鴮懙耐獠可瞽h(huán)境和工具都已發(fā)生了變化。了解了這些變化，我們就能夠理解，那些看似古怪的書寫方式其實(shí)并不古怪，也不違反當(dāng)時(shí)的常規(guī)。
隨著唐以后楷書意識(shí)的崛起和主導(dǎo)地位的確立，以及高案高座、五指執(zhí)筆法的盛行，還有紙墨的變化，甚至字幅的增大，這些因素共同導(dǎo)致了唐楷以后點(diǎn)畫動(dòng)作位置的固定，以及平推平拖方法的普及。這些新的技法要領(lǐng)，如“萬毫齊力”、“平鋪紙上”、“腕平掌豎”等，與端正的正書結(jié)構(gòu)間架相結(jié)合，形成了與“晉帖”相對立的“唐后新法”。
在這樣的大環(huán)境下，我們浸淫了一千多年，再回過頭來看“魏晉筆法”，特別是唐摹本中真正具有“晉法”特征的線條內(nèi)容，反而會(huì)感到怪異。我們的應(yīng)對態(tài)度往往是要么曲解它，用現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)去套用它；要么拒絕它，視其為怪異而忽視其存在。但實(shí)際上，這些古代的書法線條才是真正的傳統(tǒng)。其實(shí)，不僅在今天，在唐代，以唐摹本為代表的當(dāng)時(shí)人理解視角，就已經(jīng)有了正解和曲解，即“忠實(shí)派”與“發(fā)揮派”兩種不同的價(jià)值取向。
面對當(dāng)下書壇，基本可以得出一些規(guī)律：基于利益考量給自己戴上諸如“帖學(xué)傳人”、“帖派宗師”、“魏晉功底深厚”光輝大帽子的所謂“書法家”，例如張X光、陳X康，往往都是筆下“唐法”，嘴上“魏晉”，其特色就是結(jié)字僵硬平勻、筆法外露張揚(yáng)炫技，而恰恰是這樣的書風(fēng)最容易配合于大眾審美，這樣的“書家”也最容易名利雙收之后走向“江湖書法”和“”丑書”！
真正恢復(fù)魏晉筆法的正途，依然漫漫！
行書作為一種新型的書體，從時(shí)間上講基本上是成于魏晉的。從魏晉時(shí)期流傳下來的行書墨跡來看，除《魏晉殘紙珍品卷》中的永樂元年（346）前涼的李柏文書是較早的，暫可劃分為行書范疇的墨跡外。幾乎再?zèng)]有發(fā)現(xiàn)比王羲之行書墨跡更早的范本了。當(dāng)然，這個(gè)現(xiàn)象并不能顯示真實(shí)的歷史好像就是我們現(xiàn)在見到的那樣。
比較李柏文書與王羲之的行書墨跡，我們可以發(fā)現(xiàn)幾個(gè)顯著的區(qū)別：
1. 李柏文書的線條在運(yùn)動(dòng)方向、隨機(jī)變化程度和點(diǎn)線形狀上，相比王羲之的作品，穩(wěn)定性較差，不確定性更大。
2. 在字的結(jié)構(gòu)和用筆上，李柏文書保留了較多的隸書用筆習(xí)慣和結(jié)構(gòu)特征，如橫向和右下方向的用筆及取勢。而王羲之的行書，除了早期的《姨母帖》，幾乎看不到隸書的這些特征。李柏文書的運(yùn)筆因采用點(diǎn)跳式橫向使轉(zhuǎn)，導(dǎo)致節(jié)奏生硬、拙滯，點(diǎn)線簡碎，缺乏行筆韻味。而王羲之的行書因點(diǎn)跳、騰挪綜合用筆，點(diǎn)線節(jié)奏流動(dòng)連綿。
3. 從書寫形式來看，李柏文書和王羲之的行書墨跡都屬稿書類，但李柏文書更顯得無法而自由，有粗頭亂服之感，而王羲之的作品文多于質(zhì)，較為理性，更多地給予了審美的動(dòng)機(jī)。
現(xiàn)在我們再來看一下王羲之傳世行書墨跡之間的同異之處，并由此找出它最具傳世力量的原型文本（《王羲之墨跡摹本全集聯(lián)卷》中之《姨母帖》、《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》及《蘭亭序》、《圣教序》、《平安帖》)。
在比較《姨母帖》與其他王羲之的作品時(shí)，最令人費(fèi)解的是它們竟然出自同一人之手。《姨母帖》是王羲之最早的行書墨跡，創(chuàng)作于公元349年，它與其他王羲之行書作品相比，風(fēng)格迥異，更接近早于他的魏晉墨跡。此帖未擺脫早期魏晉行書遺留的隸書特征，如“一”、“十”、“三”、“痛”等字，保留了隸書的筆意和形態(tài)，且在作品中非常顯眼，給人一種被橫向牽制的感覺。同時(shí)，由于楷書結(jié)構(gòu)多于行書體勢，點(diǎn)線用筆顯得慢而遲緩。
具體表現(xiàn)在：
1. 藏鋒多于露鋒，如“一”的起筆和“羲”字，大多使用藏鋒入筆，這減緩了書寫速度和連貫性。
2. “使”筆法多于“轉(zhuǎn)”，由于楷書結(jié)構(gòu)，直線部分比曲線部分多，如“羲”、“情”、“剝”、“之”等字，整幅作品中幾乎90%的字都是“藏”多于“轉(zhuǎn)”。
從以上分析可見，《姨母帖》作為行書作品，仍保留魏晉早期的隸意和某些楷書點(diǎn)線用筆習(xí)慣，未展現(xiàn)出王羲之離開魏晉士人玄遠(yuǎn)、清逸的尚“韻”主流。它如同記載著王羲之年輕時(shí)夢幻的碑誄，將他與后來隔斷。《姨母帖》象征著王羲之的過去，而真正的羲之風(fēng)度將從這里開始。
比較《蘭亭序》與《王羲之墨跡摹本全集聯(lián)卷》中之《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《平安帖》，不難發(fā)現(xiàn)它們有以下共同特征：
1. 用筆露鋒多于藏鋒，與《姨母帖》相反。《蘭亭序》是露鋒用筆的典范，從“永”字開始到最后一個(gè)“文”字，共362字，幾乎都采用露鋒入筆，形成自然“鋒尖”，形狀各異。
2. 用筆“轉(zhuǎn)”多于“使”。《得示》、《二謝》、《喪亂》三帖視覺流動(dòng)感更強(qiáng)，因多參草書筆法，而《蘭亭》多參楷書筆法。盡管如此，它們?nèi)员３拄酥畷鴮懥?xí)慣。
3. 形成成熟的“線”樣式，特別是“捺”或右下方向筆畫的獨(dú)特風(fēng)格。《蘭亭》中“反捺”應(yīng)用拙樸，而其他行書如《平安帖》中“捺”風(fēng)格接近《蘭亭》。《喪亂》、《得示》、《二謝》因草書筆意過重，改用順筆長點(diǎn)。羲之在《蘭亭》中重復(fù)使用“反捺”和“順筆長點(diǎn)”，形成慣性。
從以上分析，可推論《蘭亭序》是劃時(shí)代的象征，它逃離隸書筆意，保持楷書筆法，且“轉(zhuǎn)”多于“使”，劃分了魏晉期間“拙美”和“流美”兩大審美視野，既顯人性又顯神性，既有魏晉“質(zhì)樸”，又啟唐宋“流逸”。
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