石超 | 明代戲曲插圖本的敘事系統

《水滸傳》繡像

國內外研究者很早就已關注到圖像的敘事性特征，并一致認為圖像是具有敘事功能的，不僅單幅的繪畫和連環畫圖冊中存在這種敘事功能，而且各種形式的插圖中也存在。戲曲插圖本中的繪畫近年來越來越受到研究者們的重視，在評鑒和驚嘆精美的插圖樣式之余，插圖本身所具有的符號意義也逐漸被開掘出來，如近年來從“語-圖”互文角度的考察已經取得了豐碩的成果。從這些研究成果來看，雖然都注意到了圖像和語言作為不同敘事媒介的差異，但對于圖像自成系統的敘事功能卻關注不夠，多是以插圖作為語言的附屬闡釋物出發的，即認為插圖是作為語言的具象化描述參與敘事的。另外，對“語-圖”互文構筑敘事系統的發生機制關注也不夠，如這一套敘事系統是如何產生的？又是如何進入到讀者視域中的？還留有很多疑問，筆者嘗試對這些問題做出自己的回答。

一、插圖的敘事功能

傳統觀念認為，插圖是作為語言的一種附屬物而存在的，主要對語言起闡釋說明的作用。即插圖扮演的是文字的補充者和闡釋者的角色，它用形象直觀的方式來呈現抽象化的文字，作為文字的重要補充，來幫助讀者的閱讀。雖說這種觀念已經認識到了圖像和語言作為不同媒介的差異，也看到了兩者之間的互補功能，但對于插圖本身的關注卻是十分不夠的。或者說，插圖作為一種特殊的媒介形式還未引起足夠的重視，對其符號意義層面的解讀還有很大的空間。

關于“敘事”，不同的批評家賦予了不同的含義。熱奈特認為“敘事”指“用語言，尤其是書面語言表現一件或一系列真實或虛構的事件”。 羅蘭·巴特則認為：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于進行敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合；敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫（請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫）、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話”。 換言之，“敘述”的媒介是多樣化的，并不僅僅囿于文學范圍之內，那么人們研究“敘述”的視角也完全是可以多元化的。敘事的媒介有很多種形式，不同媒介的有機混合也具有敘事功能。但無論其媒介如何寬泛，視角怎樣多元，最終落腳點還是放在“作者通過講故事的方式把人生經驗的本質和意義傳示給他人”。 

現代研究者認為，圖像的敘事功能表現為“空間的時間化”，即“在特定的空間中包孕特定的時間”，概括起來講，“主要有兩種使空間時間化的方式：利用 ‘錯覺’或‘期待視野’而訴諸觀者的反應；利用其他圖像來組成圖像系列，從而重建事件的形象流（時間流）。前者主要表現為發現或者繪出‘最富于孕育性的頃刻’，后者則主要要讓人在圖像系列中感覺到某種內在邏輯、時間關系或因果關聯（否則就只是多幅圖像的雜亂堆砌）”。 宗白華先生也曾提出過類似的看法，他說“一件表現生動的藝術品，必然地同時表現空間感。因為一切動作以空間為條件，為間架。若果能狀物生動，像中國畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環境，而一片空間，宛然在目，風光日影，如繞前后。又如中國劇臺，毫無布景，單憑動作暗示景界。（嘗見一幅八大山人畫魚，在一張白紙的中心勾點寥寥數筆，一條極生動的魚，別無所有，然而頓覺滿紙江湖，煙波無盡）?！?這里所說的空間感與展示的動作是緊密相聯的，即動作預示著空間感，而空間感中暗含有動作，當把這種空間感還原為一系列的動作時，其實就是在敘述一個妙趣橫生的故事，即把“空間時間化”的過程。

《金瓶梅》繡像

于德山曾將圖像敘述傳播分為三種基本形式：“①圖解式圖像；②敘事式圖像；③抒情式圖像”。 戲曲插圖多屬于敘事式圖像，只有少量插圖可以劃入抒情式圖像范疇中。作為敘事式圖像的曲本插圖而言，一般“企圖表現語言敘述傳播中比較典型的情節場景，普遍運用連環畫式的圖像敘述傳播形式，常常形成語言媒介語圖像媒介并置互文的強烈效果”； 而抒情式圖像的曲本插圖則是“借助經典化的語言敘述傳統確立抒情意象和抒情主體形象——‘道’、‘靜、閑、樂’等類型化的情感經驗意象和抒情主體品格：‘道’雖然是‘非主體化’的，但是‘道’卻是有情有義的，‘道象’賦形，體道與體物都會充溢著抒情主體至樂的審美感受和閑逸平和的自然狀態”。 不管是哪一種敘述方式，插圖作為一種敘述“符號”，都已具備了敘事話語的特征，具備了“能指”和“所指”。在這條能指的符號鏈上，圖像與所表現的物象越相似，就越能清晰明確的表現其“所指”，反之，圖像與所表現的物象大相徑庭，那么“所指”就只能在“能指”的符號鏈上來回浮動，插圖與語言之間所構筑的這種張力就是插圖參與敘事的過程。

二、戲曲插圖本的多重敘事系統

圖像作為表達能指的一種符號，在表達的自由度上具有和語言同樣的高度，或者說還更高。明代戲曲插圖本形式以“全相”和“出相”居多，“繡像”主要出現在后期曲本中，多是書坊主自我標榜和鼓吹的一種工具。就這幾種插圖方式而言，雖然形式各異，在書中的位置也不盡相同，但都承擔著一定的敘事功能。根據文字與圖畫之間構筑的張力關系，我們可以將插圖本的敘事系統劃分為三個層面：文字敘事系統、圖畫敘事系統以及“語-圖”互文敘事系統。

《三國演義》繡像

1、文字敘事系統

敘事是指用一定的符號形式敘述一個真實的或者虛構的故事，或者是敘述一連串的相關事件。換言之，敘事就是用一定的符號形式把相關事件按照一定的次序組織成一個前后連貫的故事或事件系列。在這個過程中，不同符號形式的敘述方式是完全不同的，即使是在同一符號形式內部，也因編排和體式的差異而呈現出不同的特征。文字敘事系統指單純由文字敘述符號構筑起來的一套敘事體系，即文字是唯一的敘事媒介。這種敘事系統很早就已經存在，在插圖本出現之前和興起之后，都一直貫穿于各類敘事文本中。

就文字敘事系統內部而言，不同的文體樣式也都可以承擔敘事功能，如詩和詞在早期小說中就承擔了敘事功能。以《三國演義》、《水滸傳》和《西游記》為例，詞在三部小說中都占有不小的比重，但承擔的作用和功能卻是大有差異。如果說詞在《三國演義》中還主要是作為非情節因素存在，承擔抒情功能的話，那么到《水滸傳》和《西游記》時，詞作為情節性因素的色彩則大大加重，即作為敘事系統的重要組成部分，承擔了敘事的功能，詞也由原來的抒情性媒介慢慢演變為一種敘事符號。

戲曲與小說一樣，也是敘述型文體。王國維先生曾言：

“古之俳優，但以歌舞戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始”。

 “合歌舞以演故事”也由此成為后世通行的觀念。拋開歌舞不論，單就故事而言，已經具備了敘事文學的特質。從現存明刻曲本來看，不管是舞臺表演本，還是文人鑒賞本，都是以展現故事為核心的，即通過一定的符號形式在敘述一連串的相關事件，這里的符號形式即是指文字和圖畫。在曲本文字敘事系統的內部，也如小說中的詩詞一樣，不同的文體形式也都承擔著敘事功能。元雜劇表演中，腳色登場時都會先念數句韻語，謂之“上場詩”，后世戲曲也多有沿用。這些“上場詩”或是延續前人之作，或是由劇作家自己撰寫，內容則因人物的身份、年齡和劇情而有所差異。與“上場詩”相對的是人物下場時所念的“下場詩”，內容多是概括劇情的主要內容。在曲本中，不同人物的“上場詩”和“下場詩”，在敘事系統中承擔著不同的功能。

首先，交代人物身份，即通過上場詩迅速獲取人物的身份、年齡、職業和處境等信息。如《趙盼兒風月救風塵》中周舍的上場詩：“酒肉場中三十載,花星整照二十年。一生不識柴米價,只少花錢共酒錢?！贝嗽娊淮酥苌岬哪挲g是30歲，從小就廝混于花街柳巷，是一個游手好閑、飲酒作樂的紈绔子弟。從《感天動地竇娥冤》賽盧醫和《破幽夢孤雁漢宮秋》毛延壽的上場詩中，也可以讀出一個是無賴庸醫，一個是諂佞奸媚之徒。

其次，對整個劇情的發展起到預敘的作用，即通過人物之口預先說出后面將要發生的事情，或是預見事件的結果。如《宜秋山趙禮讓肥》第一折老旦上場詩：“漢季生民無奈何，深山無處避兵戈。朝來試看青銅鏡，一夜憂愁白發多。”《琵琶記·蔡宅祝壽》的下場詩：“逢時對酒合高歌，須信人生能幾何？萬兩黃金未為寶，一家安樂值錢多。”《劉知遠白兔記》第一出【滿庭芳】（末上）：“五代殘唐，漢劉知遠，生時紫霧紅光。李家莊上，招贅做東床。二舅不容完聚，生巧計拆散鴛行。三娘受苦，產下咬臍郎。知遠投軍，卒發跡到邊疆，得遇繡英岳氏，愿配與鸞凰。一十六歲，咬臍生長，因出獵識認親娘。知遠加官進職，九州安撫，衣錦還鄉?！蓖ㄟ^閱讀這些上場詩，讀者大體可以知道劇情的發展方向，甚至是了解的更為具體一點，像《劉知遠白兔記》中的【滿庭芳】基本上就是劇情的故事梗概。

再次，對曲本劇情進行收束和概括。如《荊釵記》第二出“會講”：“（生）圣朝天子重英豪，（末）常把文章教爾曹。（凈）世上萬般皆下品，（合）思量惟有讀書高”?！秳⒅h白兔記》第二十一出“岳贅”：“一堆夫妻正及時，郎才女貌兩相宜。在天愿為比翼鳥，入地共同連理枝”。這兩首下場詩基本都是對本回劇情的補充說明和收束，如同敘事文本中的一個個小的敘事單元，通過一定的線索把這些小的敘事單元有序連綴起來時，就構成了一個龐大的敘事文本。

除了這些上場詩和下場詩外，文中人物的曲詞和說白也同樣具有敘事功能。如果說元雜劇的本子中不錄說白，僅有曲詞，使敘述的劇情顯得比較松散的話，那么南戲和傳奇的本子則是曲白皆錄，而且不同人物的參演和唱白使整個劇情顯得緊湊，情節也更加跌宕起伏，引人入勝。這些曲詞、說白和上場詩、下場詩，在通過展示戲劇沖突產生、發展和解決的過程中，共同構筑了一套嚴密的文字敘述系統。不管是服務于表演，還是服務于鑒賞，這套文字系統都展示了一個完整的故事，雖手法各異，詳略有別，但都不失其敘事文學的本質。

《荊釵記》連環畫

2、圖畫敘事系統

圖畫敘事系統指由圖畫這種單一的敘述符號形式建構而成的敘事文本樣式，即用圖畫敘述一個真實的或者虛構的故事，或者是敘述一連串的相關事件。圖畫是空間性的，而敘事是時間性的，要使圖畫能夠敘述一個故事或者是一連串的事件，就必須實現“空間的時間化”，將空間狀態轉化為線性的時間狀態。即通過空間孕育時間，化空間語境為時間語境，這個“恢復或重建其語境”的過程，就是解密圖畫敘事系統的過程。

曾有學者提出過圖像敘事的兩種方式：“利用‘錯覺’或‘期待視野’而訴諸觀者的反應；利用其他圖像來組成圖像系列，從而重建事件的形象流（時間流）。前者主要表現為發現或者繪出‘最富于孕育性的頃刻’，后者則主要要讓人在圖像系列中感覺到某種內在邏輯、時間關系或因果關聯（否則就只是多幅圖像的雜亂堆砌）”。 換句話說，單幅的圖像和多幅圖像的組合系列，都可以通過各自不同的方式來實現敘事的目的。就明刻曲本插圖而言，以“全相”和“出相”為主導，“合像”和“繡像”間或有之，大體上也可以分為單幅的方式和多幅組合的系列。

明刻曲本中的單幅插圖方式主要有兩種形式：一種是卷首所冠的人物繡像圖，如“鶯鶯遺像”，這種插圖與劇情無關，只是劇中主要人物的繡像圖；另一種是整本劇只有一幅插圖，或冠于卷首，或置于卷中，集中表現劇中的主要情節。如萬歷年間刊刻的《四聲猿》卷首冠有4幅雙面連式的橫幅大圖，分別對應《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》和《女狀元辭鳳得凰》，一本雜劇對應一幅插圖。就這種單幅的插圖而言，畫面多是表現劇情中的某一個突出事件，“藝術家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻；既然藝術家的作品之所以被創造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復玩索；那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一角度，就要看它能否產生最大效果了。最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了”。 也就是說，圖畫通過展示這個最富有孕育性的“頃刻”來連綴“頃刻前”和“頃刻后”，進而力圖完整的展現一個小事件。單幅插圖是很難建構起一套嚴密的敘事系統的，除非把不同時間節點上的故事和場景“并置”在同一畫幅上，通過延長畫幅和增加畫面的方式來實現敘述整個故事的目的。

多幅圖像組合系列的插圖也有兩種方式：一種是多幅圖像散見于書中各處或是集中冠于卷首，但不呈連綴式排列，畫面偏向于表現劇中的重要情節或是每一回的主要情節；另一種是多幅插圖呈連綴式排列，仿佛連環畫的形式。這兩種插圖方式能敘述一個完整的故事或是一連串的事件，即便不用文字敘事系統的輔助，也能建構起一套敘事系統。也就是說，讀者僅僅憑借讀圖就能大致明白所講述的故事情節。連環畫式的插圖方式毋庸多言，多幅畫面的連綴排列能將相鄰時間節點發生的事件都展露無遺，讀者通過畫面輕松而迅速的掌握整劇的故事情節。如金臺岳家本《西廂記》中的部分插圖就呈連綴式排列，“張生同法聰游普救寺”、“張生同法聰游普救寺遇鶯鶯”、“法聰送張生出山門”、“夫人命紅娘使問長老修齋事”、“法聰因長老問答張生至”、“張生謁長老法聰報知出迎”等圖都是前后相續的。單從標題和畫面所呈現的內容看，前后銜接非常緊密，已經形成了一套嚴密的敘事體系。

《西廂記》繡像

不呈連綴式排列的多幅插圖，也能建構起一套畫圖敘事系統，只不過必須依賴讀者的閱讀活動才能完成。雖然插圖畫面中所展示事件的時間節點不呈前后連續性排列，各個事件之間會出現時間節點上的斷層，無法自然形成一個敘事時間，但讀者在恢復或重建畫面語境的過程中，能消弭這種時間差，在自己心中形成一個特殊的敘事時間。羅蘭·巴特在《S/Z》中提出，敘述文本可以分為兩種，一種是傳統的，稱為“可讀式”（lisible），即讀者是單向性的消費式閱讀，限制了產生多元意義的可能；另一種是現代的，稱為“可寫式”（scriptible），它是一連串能指的集合，文本的意義是多元的，而所指是不確定的，讀者不是被動的“消費”，而是不斷的“重寫”，即不斷的重新發現文本的意義。 那些不呈連綴式排列的多幅插圖，正是一個“可寫式”的敘述文本，是一連串能指符號的集合，其間潛藏著很多空白、矛盾和錯亂，讀者探尋所指的過程，就是通過“重寫”來彌合能指符號系統中的空白、矛盾和錯亂的過程，也就是建構圖畫敘事系統的過程。與連環畫式圖畫敘事系統不同的是，這種圖畫敘事系統不是自成體系的，而是半開放式的，必須依賴讀者的“重寫”才能完成，而且因讀者的不同而呈現出千差萬別的特征。

 3、“語-圖”互文敘事系統

   “語-圖”互文敘事系統指由文字和圖畫兩種敘述符號形式共同建構而成的一套敘事系統，或文主圖輔，或圖主文輔。兩種符號在敘述系統中是一種互文的關系，在閱讀文字的過程中，圖像可以使艱深的文字表達變得直觀形象，增加暢快淋漓的感覺，通話形象化的符號增添閱讀的樂趣；在閱讀圖像的過程中，文字可以補充圖像表達的不足，變直觀為抽象，為讀者創造想象的空間和無限回味的樂趣，文字與圖像之間的來回轉換，呈現出一種交叉式互進的方式，使閱讀成為一種全新的體驗。在這個敘事系統中，文字與圖畫是相輔相成的，一個虛空艱深，一個形象直觀，兩者的有效結合使整個敘事文本顯得深淺有度，能給讀者帶來美好的閱讀體驗。

作為兩種不同的符號形式，圖畫和文字的敘述方式是不同的?！皩D畫敘事而言，即是充滿時間性張力與空間性張力的物理圖像，經由視知覺的簡化變形與想象力的加工而形成的精神圖像、虛幻圖像；對文學敘事而言,即是由語詞意義標示的被再現客體，在人的心靈世界搭建起來的充滿空白與不定點的圖式或意象”。 但兩者之間也有共通之處，即都是通過能指所建構的符號系統來完成意義的表達。也就是說，文字和圖畫能共同建構起一個能指的符號系統，而在這個符號系統內部，文字的表達和圖畫的表達不是相沖突的，而是相輔相成，相互補充的，艱深虛空的文字可以通過形象直觀的圖畫來展現，而圖畫之間的斷層又可以通過文字來彌補。

明刻曲本的情節插圖多分布于卷首或卷中，封面和目錄的插圖較少。就卷首和卷中的插圖而言，都與劇本文字有莫大的關聯。戲曲劇本中通常都有開場，如元雜劇用“楔子”，南戲用“副末開場”。開場主要是交代劇情的背景、緣由等，與今日戲劇中的“序幕”類似。從某種程度上而言，曲本卷首的插圖也充當了開場的角色，這些插圖是劇中主要人物和情節的展現，也是對正文劇情的一次預敘，能有效引導讀者的閱讀活動。而且，這些插圖和“楔子”、“副末開場”及劇中文字描述的情節是相呼應的，即插圖的預敘與文字的順敘是有效結合的，讀者在閱讀的過程中可以感受到雙重敘事時空的層疊與交織。卷中的插圖一般多是每回情節或是劇中重要情節的展示，和插圖所在位置的文字描述相對照，讀者閱讀完文字描述后，隨即就能在圖畫中得到印證，或者看完圖畫后，隨后就在文字描述中得到了體現。這種圖文關系更像是一種輔助敘述，將重要的情節用不同的符號形式展示出來，既起到了強化敘事的作用，又能彌補單一敘事符號的不足。如世德堂本《拜月亭記》中的“世隆自敘”、“世隆成親”、“汴城聚會”等一共10幅插圖，都是與劇中文字敘述一一對照的，可謂將兩種敘事符號的優勢有效整合起來，形成了一套敘事系統。

 圖畫和文字雖是兩種不同的敘事符號，但在插圖本中卻被有效整合起來，“從語言敘事來看，戲曲文本的這一敘事傳播風格，發展了詩詞曲所可能蘊含著的敘事因素，把抒情化敘事傳播推向了成熟；從圖像敘事的角度看，圖像敘事融合了抒情敘事因素，使圖像敘事傳播的場面化描繪向情境化描繪轉變，這就豐富發展了人物畫與‘故實畫’的敘事傳播技巧與風格，在自娛的文人畫與大眾的民間畫之間營造了一個雅俗共賞的抒情傳播空間”。 這種組合形式就仿佛今天的電影，在無聲電影年代，畫面和文字的有效配合建構起了一套嚴密的敘事系統。正如杜德萊·安德魯所言：“語言和電影符號分享了一個共同的使命：被注定用于表達涵義。在把它們用于虛構時尤其如此，在那里每一個能指（材料）表達了一個‘所指’，這引發了一種連鎖反應，它使得一個虛構的世界能夠被精心構筑而成”。 明刻曲中的插圖和文字都是作者、刻工、畫家和印工通力合作的結果，可以說也是這樣被精心構筑而成的虛構的世界。

三、視域融合與敘事系統

因為文字和圖畫都能作為敘事符號，進而建構起一套完整的敘事系統，所以明刻插圖曲本中就蘊藏了三套敘事系統，即文字敘事系統、圖畫敘事系統以及“語-圖”互文敘事系統。這三套敘事系統既能彼此獨立，又可以交叉，因讀者的閱讀活動而建構出多樣化的風貌。從某種程度上而言，讀者閱讀的過程就是不同敘事系統視域不斷融合的過程。

傳統解釋學的觀念認為，在閱讀的過程中，“我們必須想到，被寫的東西常常是在不同于解釋者生活時期和時代的另一時期和時代里被寫的；解釋的首要任務不是要按照現代思想去理解古代文本，而是要重新認識作者和他的聽眾之間的原始關系”。 換言之，讀者和作者之間是存在著視域差別的，而這種差別會影響解釋的有效性和正確性，所以要求讀者在閱讀的過程中，必須放棄自身的視域，實現自身視域向作者視域的心理轉換，以尋求避免誤解的詮釋。這樣一來，文本對于讀者而言，就仿佛是一座“語言的迷宮”，讀者永遠都在尋求解釋的有效性、合法性和正確性。

現代闡釋學則認為，文本的意義是文本與解釋者之間共同的不斷地生成的，文本與解釋者之間是一種“對話”的關系，兩者可以通過語言作為媒介進行“對話”。伽達默爾把這種“對話”比喻為一場游戲，“在同他人說話的時候，我們不斷地進入到他人的思想世界；我們吸引他，他也吸引我們。這樣我們就以一種初步的方式相互適應世道平等交換的游戲——真正的對話——開始”。 也就是說，讀者與作者之間是可以通過語言這種媒介進行平等“對話”的，讀者的閱讀活動并不是以追尋文本作者的意圖為目的，而是讀者的自身存在的一種方式，讀者不需要放棄自身的視域，而是要實現視域融合，最終生成文本的意義。

所謂視域，“就是看視的區域（Gesichtskreis），這個區域囊括和包容了從某個立足點出發所能看到的一切”。 不管是讀者還是作者，都有自己的視域，并且在展開新的理解和闡釋之前就已經獲得，雖與人的主觀因素有關，卻不是完全受制于人的主觀因素。也就是說，文本中蘊含的有作者的視域，而讀者也有自己的“先入之見”，閱讀就是雙方在“詮釋學對話”基礎上的視域融合的過程。通常而言，文本的接受順序是“作者——文本——讀者”，作者和讀者的視域通過文本的語言媒介進行“對話”，進而產生融合。而明刻插圖曲本是有其特殊性的，在接受過程中竄入了幾個中間環節后，文本的接受順序就發生了變化，變成“作者——畫家——刻工——文本——讀者”。也就是說，“作者”、“畫家”和“刻工”變成了文本的“共同作者”，作者創作出最初的文字文本后，經由畫家的理解進行繪圖，再通過刻工刊刻，將插圖和文字有效貼合，形成最終的插圖本。在這個過程中，作者創作文字文本時蘊含了自己的視域，而畫家讀解文字后的繪圖也受到了自身視域的影響，刻工的刊刻亦是如此。換言之，最終形成的插圖本，實際上是“作者”、“畫家”和“刻工”三重視域的有效整合，是不同視域符號的集合體。也正是從這個層面上講，我們認為插圖曲本有三重敘事系統。

伽達默爾認為，讀者與作者“對話”的媒介是語言。在他看來，“語詞所處理的不是一種直接描摹意義上的模仿式的表現，以致把聲音或形象模仿出來，相反，語詞是存在，這種存在就是值得被稱為存在的東西，它顯然應有語詞把它顯現出來”。 如果說作者與讀者的“對話”是通過語言進行的話，那么畫家與讀者的“對話”就是靠圖畫展開的，圖畫作為一種敘事符號，同樣可以充當語言媒介的角色，所以讀者在閱讀插圖本時，就有了語言和圖畫兩種媒介，閱讀的過程就是讀者同時與“作者”、“畫家”和“刻工”在“對話”，是多重視域的交織與融合，在突破“先入之見”疆域的基礎上，進而產生出新的視域。對于讀者而言，不管是文字敘事系統、圖畫敘事系統，還是“語-圖”互文敘事系統，都是異于自身“先入之見”的一種視域，不管讀者選擇從哪個層面進行閱讀，“理解的結果必是兩個視域的融合，被理解的文本的意義必定為文本和理解者所共有，其間的界限事實上不可明確區分。而且，宏觀地看，視域融合是一個無止境的循環過程。一方面文本的視域向理解者開放著，它通過效果歷史影響著理解者的成見和視域。另一方面，理解者的視域也向文本開放著它把自己的理解加入進效果歷史從而影響著文本的視域。在這個循環中，兩者的視域不斷融合和擴大，而這也就是文本的意義不斷生成的過程”。 

清代畫師所繪《金瓶梅》插圖

由此可見，呈現在讀者面前的明刻插圖曲本是一個多重視域交織的開放性結構，給不同的讀者提供了選擇的可能性，不同的選擇會帶來不同的閱讀體驗。讀者可以選擇兩個視域的融合，也可以選擇多個視域的融合，但不管是哪一種選擇，閱讀過程中的理解和闡釋活動都必須是在視域融合的基礎上才能完成，也只有這樣，明刻插圖曲本的開放性結構才能最終生成其意義。